A EXISTÊNCIA NA MENTE

O facto de uma coisa existir na imaginação de alguém não dá a essa coisa pelo menos um mínimo de realidade?

Ora bem, estou neste momento a imaginar que tenho no bolso uma cautela de lotaria premiada. Deixe-me verificar. (Pausa) Bolas. Nem perto de ser premiada. Na verdade, nem sequer tenho uma cautela de lotaria no bolso.

Podemos falar de um vaso de diamantes que exista na “imaginação de alguém”. Mas isto não significa que o vaso de diamantes esteja realmente, de um modo difuso, ou de outro modo qualquer, na mente dessa pessoa. Se existe alguma coisa na mente dessa pessoa, é a ideia do vaso de diamantes, ou talvez uma imagem dele. Mas não o vaso ele mesmo.

Achamo-nos contudo perigosamente perto de uma Grande Dor de Cabeça Filosófica: perceber o que faz essa ideia ou imagem ser acerca da coisa à qual diz respeito. Esta questão torna-se especialmente intrigante quando a coisa da qual é imagem não existe, de facto, de forma alguma.

GEORGE, Alexander (org), Que Diria Sócrates, 1ª edição, 2008. Lisboa: Gradiva, pp.19-20

O NADA É ALGUMA COISA?

Existe uma coisa que seja o Nada? Podemos dizer que as meias estão na gaveta, ou que nada lá está. Mas, se é possível que nada esteja na gaveta, então o Nada terá, de algum modo de existir. Mas, se assim for, ocupa ao mesmo tempo o mesmo espaço que as coisas que não são nada?

Quantas mãos tem? Duas? Ou será três? A sua mão esquerda, a sua mão direita, e a terceira mão, não existente, que está agarrada à sua cabeça?

É óbvio que esta última “mão” não deve contar. Dizer que não tem uma terceira mão não é dizer que possui uma mão que tem a propriedade da não existência. Estaremos metidos numa grande embrulhada se entendermos afirmações de não existência como significando que existem objectos que têm a propriedade da não existência. Isto porque, se assim não fosse, tais objectos teriam de existir e não existir simultaneamente, o que não pode ser. Assim, quando dizemos que ninguém veio à festa, queremos deste modo negar que alguém tenha vindo à festa – e não afirmar que pelo menos uma pessoa apareceu (a saber, “ninguém”, a “não pessoa”)

Esta confusão torna-se inevitável quando se parte do princípio de que todos os substantivos de uma linguagem referem, necessariamente, coisas. Se partir deste princípio, ao deparar com uma frase como “Nada bate um

às de trunfo”, vê-se forçado a concluir que afinal existe algo que bate o às de trunfo, a saber, nada. Contudo, nem todos os substantivos contribuem da mesma maneira para o sentido de uma frase. Nomeadamente, existem substantivos (como por exemplo”nada”) que não referem coisa alguma, existindo outros (como por exemplo “Manhattan”) que referem.

Concluindo, pensar que nada é algo que compete com uma coisa pelo mesmo espaço denota confusão. Em qualquer espaço dado, ou há uma coisa, ou não há uma coisa. Se não há coisa alguma, se nada lá está, isto não quer dizer que haja lá uma coisa, a saber, uma coisa chamada “Nada”.

GEORGE, Alexander (org), Que Diria Sócrates, 1ª edição, 2008. Lisboa: Gradiva, pp.19-20

O QUE É A ARTE? ii

2. Estética e filosofia da arte

Aires Almeida
É, pois, como filosofia da arte que a partir de aqui irei falar de estética. A filosofia da arte é, por sua vez, formada por um conjunto de problemas acerca da arte, para a resolução dos quais concorrem diferentes teorias. Algumas dessas teorias e os argumentos que as sustentam serão aqui discutidos, nomeadamente aquelas teorias que têm um conteúdo aparentemente mais intuitivo, isto é, aquelas que colhem a adesão espontânea de grande parte das pessoas que se defrontam pela primeira vez de forma directa com o problema. São também as teorias mais antigas e que, embora com um menor poder explicativo, gozam de uma popularidade assinalável.
2.1. O problema da definição de «obra de arte»
O primeiro problema que qualquer teoria da arte tem de enfrentar é o problema da própria definição de «arte» ou de «obra de arte». Como podemos então definir «arte»? Para o saber temos de perceber antes o que é definir algo.
Tipos de definições
Há quem defenda que definir um conceito é dizer em que consiste e caso não saibamos defini-lo dessa maneira também não estamos em condições de o utilizar adequadamente. Defender isto é o mesmo que dizer que há apenas uma forma de definir conceitos, o que não é o caso. Ao contrário do que é vulgar pensar-se, não existe apenas um tipo de definições. Sabemos utilizar perfeitamente o conceito «azul» sem que, no entanto, o possamos definir dessa maneira. Não o saber definir dessa maneira não é o mesmo que o não poder definir. Para compreendermos isso é preciso distinguir dois tipos de definições: definições explícitas e definições implícitas.
Diz-se que uma definição é explícita quando apresentamos as condições necessárias e suficientes do conceito a definir. Mas o que são condições necessárias e suficientes? Oferecemos uma condição necessária de X se apresentarmos uma propriedade que qualquer objecto tem de ter para ser X. Por exemplo, se dissermos que uma mãe é alguém que já teve filhos, estamos apenas a referir uma condição necessária para alguém ser mãe (de facto ninguém pode ser mãe se não tiver tido pelo menos um filho); só que isso não é suficiente, pois há pessoas que já tiveram filhos, como é o caso dos homens com filhos, e que não são mães. A condição necessária aplica-se a todas as mães, mas não tem de se aplicar só às mães. Temos, pois, de definir «mãe» de tal maneira que a definição inclua as mães e só as mães, o que se faz indicando a condição suficiente. Uma condição suficiente de X é uma característica tal que se um qualquer objecto a possui, então esse objecto é X. Isso indica-nos que se trata de uma característica de X e apenas de X. A condição suficiente de X não nos garante, pois, a inclusão de tudo o que queremos incluir na definição de X. Para dar um exemplo, é condição suficiente viver no Algarve para viver em Portugal, embora essa não seja uma condição necessária. Afinal de contas, as pessoas que vivem no Minho também vivem em Portugal. Voltando ao meu primeiro exemplo, se quisermos dar uma definição explícita de «mãe» teremos de dizer qualquer coisa como isto: «alguém é uma mãe se, e somente se, é do sexo feminino e já teve filhos». Ser do sexo feminino e ter tido filhos são em conjunto propriedades suficientes para alguém ser mãe; mas cada uma delas em separado é apenas condição necessária.
Já numa definição implícita não temos de oferecer as condições necessárias e suficientes de um conceito. Exigir, por exemplo, as condições necessárias e suficientes do conceito de azul, é fazer uma exigência que não pode ser satisfeita. Penso que o mesmo acontece também com o conceito de filosofia. Daí o embaraço do professor de filosofia quando o aluno lhe pede que defina a disciplina que lecciona. Significa isso que não podemos definir tais conceitos? Se estivermos a pensar numa definição explícita, é claro que não. Mas é perfeitamente possível dar uma definição implícita, que é o que fazemos com as crianças quando lhes queremos ensinar as cores (e com os alunos quando nos perguntam o que é a filosofia) e o que provavelmente teríamos de fazer se nos aparecesse por aí algum extraterrestre interessado em compreender o que dizemos. Assim, para dar uma definição de X, usamos esse conceito em situações diferentes de tal modo que, ao fazê-lo, estamos a exemplificar as propriedades dos objectos que com X queremos identificar. Diríamos, então, ao extraterrestre que o céu (poderíamos até apontar) é azul, que o mar é azul, que as camisolas do Belenenses são azuis, e por aí em diante.
Definições e caracterizações
Mas acontece, ainda assim, que muitas das nossas definições implícitas nos deixam insatisfeitos. Precisamos de saber algo mais acerca dos conceitos definidos. Algo que seja relevante para a compreensão do conceito e que nos informe acerca das propriedades mais importantes dos objectos que fazem parte da sua extensão. Para isso é que servem as caracterizações, isto é, a apresentação das principais características daquilo que os conceitos referem. No caso da filosofia, o professor pode apontar exemplos de problemas, teorias e argumentos filosóficos. Estará assim a dar uma definição implícita de filosofia. Mas pode e deve ir mais longe, fazendo acompanhar a sua definição de uma caracterização. Nesse sentido, poderá referir o que distingue os problemas filosóficos dos problemas científicos e religiosos; as teorias filosóficas das teorias científicas, religiosas e artísticas, etc. É claro que tal caracterização nunca irá ser exaustiva nem pacífica, mas, concordemos ou não com ela, sempre clarifica aquilo que se tem em mente quando se usa tal conceito.
Utilização classificativa e valorativa de «arte»
Retomando o problema da definição de «arte», quero desde já esclarecer que o termo «arte» ou a expressão «obra de arte» são frequentemente usados em dois sentidos diferentes: o sentido classificativo e o sentido valorativo. No primeiro destes dois sentidos não se tem em conta se uma determinada obra de arte é boa ou não, mas apenas se cai ou não debaixo da extensão do conceito de arte. Pretende-se apenas estabelecer se um certo objecto deve ser classificado como obra de arte. Ao classificarmos um veículo como automóvel nada dizemos acerca do seu valor como automóvel. Mas, às vezes, proferimos frases como «isto sim, é um automóvel», em que o significado de «automóvel» não é o mesmo que o apontado anteriormente. Estamos, neste caso, perante um exemplo da utilização valorativa de «automóvel», uma vez que com esta expressão queremos manifestar de forma positiva a nossa apreciação do veículo em causa, tal como o fazemos em relação a uma obra de arte ao afirmar «este quadro sim, é uma obra de arte». Aqui não estamos a classificá-la como obra de arte, mas a avaliá-lo como obra de arte boa. Estes dois usos são frequentemente confundidos e é imprescindível tê-los em mente quando se discutem as diferentes teorias da arte.
2.2. Definições explícitas de «arte»: as teorias essencialistas
Irão ser aqui brevemente discutidas três teorias da arte essencialistas. Trata-se de teorias que defendem uma ideia de arte intuitivamente partilhada por muitas pessoas, apesar das dificuldades que, como iremos ver, revelam quando são criticamente avaliadas.
Mas antes de avançar precisamos de esclarecer em que consiste uma teoria essencialista da arte. As teorias essencialistas defendem que existe uma essência de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que só nas obras de arte se encontram. Ora as propriedades essenciais são diferentes das propriedades acidentais. Uma propriedade é essencial se os objectos que a exemplificam não podem deixar de a exemplificar sem que deixem de ser o que eram. Uma propriedade é acidental se, apesar de ser realmente exemplificada pelos objectos, poderia não o ser. Isso significa que as propriedades essenciais da arte são aquelas propriedades que não podem deixar de se encontrar nas obras de arte. São, portanto, exemplificadas por todas as obras de arte, reais ou meramente possíveis. Mas uma definição essencialista exige também que tais propriedades sirvam para distinguir a arte de outras coisas que não são arte. Daí que se procurem apenas identificar as propriedades essenciais que sejam individuadoras da arte. Por exemplo, uma propriedade essencial das obras de arte é a de terem um autor (pelo menos). Mas ter um autor não é uma propriedade individuadora da arte porque outras coisas que não são arte têm também essa propriedade essencial, como é o caso dos artigos de opinião dos jornais. Não seria por aí que iríamos identificar as obras de arte. Ora, se há propriedades comuns a todas as obras de arte e individuadoras das obras de arte, é então possível dizer quais são as suas condições necessárias e suficientes; quer dizer, é possível fornecer uma definição explícita de arte. Contudo, é preciso reconhecer que nem todas as definições explícitas são essencialistas.

Retirado de Textos de Apoio ao Manual A Arte de Pensar, 10ºAno - Didáctica Editora

O QUE É A ARTE?

Três teorias sobre um problema central da estética

Aires Almeida

Introdução
Este ensaio apresenta aos estudantes de filosofia os problemas teorias e argumentos da estética, o que será feito da seguinte maneira:
Em primeiro lugar, procurarei mostrar que a estética é uma disciplina heterogénea, a qual tem sido encarada como teoria do belo, como teoria do gosto e como filosofia da arte. Direi muito rapidamente em que consiste cada uma dessas coisas e orientarei o seu interesse para a estética enquanto filosofia da arte, apresentando razões para isso.
Seguidamente, apresentarei as principais noções de base necessárias à discussão crítica dos problemas, teorias e argumentos da filosofia da arte.
Finalmente, apresentarei criticamente, mas de forma abreviada, algumas teorias e argumentos acerca do problema da definição de arte. A escolha das teorias tem por base o seu carácter intuitivo e a convicção de que traduzem de maneira organizada o que os alunos pensam de maneira desorganizada. Essas teorias são as designadas teorias essencialistas: teoria da imitação, teoria da expressão e teoria formalista.
1. O que é a estética?
O ramo da filosofia a que se dá o nome de «estética» inclui um conjunto de conceitos e de problemas tão variado que, aos olhos daquele que se inicia no seu estudo, pode parecer uma matéria demasiado dispersa e inacessível. Essa primeira impressão é compreensível, mas ultrapassável. Uma maneira de desfazer tal impressão é começar por esclarecer que a estética é a disciplina filosófica que se ocupa dos problemas, teorias e argumentos acerca da arte. A estética é, portanto, o mesmo que filosofia da arte.
Mas há um problema com esta forma de apresentar a estética: o termo «estética» não tem sido sempre utilizado nesse sentido. E isso não ocorre apenas em relação ao uso comum da palavra «estética»; ocorre também no interior da própria tradição filosófica.
Na tentativa de desfazer essa dificuldade, a estética é muitas vezes apresentada como a disciplina filosófica que se ocupa dos problemas e dos conceitos que utilizamos quando nos referimos a objectos estéticos. Só que isso pouco adianta se não soubermos antes o que se entende por «objectos estéticos». Podemos, contudo, acrescentar que os objectos estéticos são os objectos que provocam em nós uma experiência estética. Mas, uma vez mais, ficamos insatisfeitos, pois teremos agora de saber o que é uma experiência estética. Resta-nos insistir e perguntar: «O que é uma experiência estética?» Uma resposta possível, mas sem ser circular ― sem voltar ao princípio e afirmar que uma experiência estética é o que resulta da contemplação de objectos estéticos ―, é apresentar alguns exemplos daquilo que consideramos ser juízos estéticos, isto é, juízos acerca de objectos estéticos e que, portanto, exprimem experiências estéticas.
Eis alguns exemplos de frases que habitualmente proferimos e que qualquer pessoa estaria disposta a reconhecer que exprimem juízos estéticos:
F1: «Aquela casa é bonita»

F2: «O vale do Douro é belo»

F3: «O nascer do dia naquela amena manhã de Maio no Gerês com o cheiro a terra molhada e os pássaros a chilrear foi sublime»

F4: «A decoração desta montra está com muito bom gosto»

F5: «O último andamento da 9ª Sinfonia de Beethoven é emocionante»

F6: «O quadro Mulher-cão de Paula Rego é uma verdadeira obra-prima»

F7: «O livro Ulisses de James Joyce é uma obra complexa»
Estas frases parecem trazer de volta a impressão inicial de que os problemas da estética são heterogéneos.
Assim, frases como F1 e F2 exprimem juízos acerca do que se considera ser bonito ou belo, mas nenhuma das outras o faz. Talvez F1 esteja também a referir alguma obra de arte (se essa casa for, por exemplo, a casa da cascata, de Frank Lloyd Wright) o que não acontece com F2.
Por sua vez, frases como F4, F5, F6 e F7 exprimem a opinião de alguém acerca de algo realizado por outras pessoas, mas enquanto as três últimas referem obras de arte, tal não sucede com F4.
Quanto a F3 e F4 sabemos que não está em causa o conceito de belo nem se refere qualquer obra de arte, mas apenas o que sentimos em relação a algo que simplesmente nos agrada. Isso é também o que acontece em relação a F5, só que desta vez a propósito de uma obra de arte.
O que podemos concluir daqui?
Se os nossos exemplos se limitassem a F1 e F2, então a estética seria entendida apenas como teoria do belo, pois o problema parece consistir em saber o que significa «ser belo».
Caso pensemos apenas em F3, F4 e F5, o que temos como problema já não é rigorosamente o do significado de «ser belo» mas o de saber por que razão e sob que condições acabamos por formar esse tipo de juízos, ou seja, juízos de gosto (nesta perspectiva também F1 e F2 podem simplesmente ser tomados como juízos de gosto).
Finalmente, se pensarmos em F1 (pelo menos em certos casos, como o da referida casa da cascata ), F5, F6 e F7, o problema com que nos deparamos não é o do belo, nem sequer o do juízo de gosto, mas sim o problema de saber o que é e como se avalia uma obra de arte.
Estamos, assim, em condições de concluir que a estética pode ser ― o que de resto é mostrado pela sua história ― uma de três coisas: teoria do belo, teoria do gosto ou filosofia da arte.
Deveria também ficar claro que a teoria do belo não exclui completamente do seu domínio muitas das obras de arte e a filosofia da arte não se desinteressa completamente de algumas obras belas, tal como a teoria do gosto se pode aplicar quer a objectos belos, quer a objectos de arte.
Urinol, de Marcel Duchamp (1887-1968)
Mas não devemos confundir teoria do belo, teoria do gosto e filosofia da arte. Até porque há obras de arte que não são belas, como o célebre Urinol, de Marcel Duchamp; há obras de arte de que não gostamos, como acontece comigo em relação à música dos Madredeus, aos quadros de Júlio Pomar, aos livros de José Saramago e aos filmes de Manoel de Oliveira; há coisas belas que não são arte, como um pôr-do-sol natural e a planície alentejana; e há coisas de que gostamos que não são arte nem são belas, como a nossa caminha e melão com presunto.
Isto significa que os objectos que fazem parte da extensão dos conceitos de belo, de gosto e de arte não são os mesmos, pelo que não estamos a discutir os mesmos problemas quando discutimos cada um desses conceitos.
Em que ficamos, então?
Se bem que a estética tenha sido entendida inicialmente como teoria do belo e só depois como teoria do gosto, é como filosofia da arte que ela é actualmente entendida. Vale a pena, ainda que brevemente, apresentar algumas razões para isso:
Em primeiro lugar, tanto a teoria do belo como a teoria do gosto dirigiram o seu interesse de forma particular para as obras de arte. Para além do problema de saber o que é o belo, um dos problemas colocados pela teoria do belo foi o da distinção entre o belo natural e o belo artístico. No mesmo sentido também os defensores da teoria do gosto procuraram compreender porque é que a arte está na origem de grande parte dos nossos juízos de gosto.
Em segundo lugar, a teoria do belo e a teoria do gosto não conseguem dar conta de muitos dos problemas que se colocam com o conceito de arte. É o caso das obras de arte que dificilmente podemos considerar belas e daquelas de que não gostamos mas não podemos deixar de considerar obras de arte.
Em terceiro lugar, o desenvolvimento da arte consegue levantar problemas acerca dos conceitos de belo e de gosto que estes não conseguem levantar acerca da arte. Isso torna-se evidente quando, por exemplo, os gostos e a própria noção de belo se podem modificar à medida que contactamos com diferentes obras de arte (a ideia de que a arte educa os gostos e influencia a nossa própria noção de belo).

Retirado de Textos de Apoio ao Manual A Arte de Pensar, 10º Ano - Didáctica Editora

O PAPEL DA TEORIA NA ESTÉTICA

Morris Weitz
A teoria tem tido um papel central na estética e ainda é a preocupação da filosofia da arte. A sua maior preocupação continua a ser, assumidamente, a determinação da natureza da arte, que possa ser formulada por meio de uma definição. Ela concebe a definição como a afirmação das propriedades necessárias e suficientes daquilo que está a ser definido, e esta afirmação diz algo de verdadeiro ou falso acerca da essência da arte, acerca daquilo que a caracteriza e a distingue de tudo o resto. Cada uma das grandes teorias da arte — formalismo, voluntarismo, emocionalismo, intelectualismo, intuicionismo, organicismo — converge na tentativa de enunciar as propriedades definidoras da arte. Cada uma delas reclama ser a verdadeira teoria por ter formulado correctamente a verdadeira definição da natureza da arte; e reivindica que as restantes teorias são falsas por terem deixado de fora alguma propriedade necessária ou suficiente. Muitos especialistas mantêm que o seu empreendimento não é um mero exercício intelectual, mas antes uma necessidade absoluta para qualquer compreensão da arte e da nossa correcta avaliação artística. Eles afirmam que, a não ser que saibamos o que é a arte, quais as suas propriedades necessárias e suficientes, não podemos reagir adequadamente à arte nem dizer por que razão uma obra é boa ou melhor do que outra. Assim, a teoria estética não só é importante em si mesma, mas também em relação aos fundamentos quer da apreciação quer da crítica de arte. Os filósofos, os críticos e mesmo os artistas que escreveram sobre arte, concordam que o que é primário em estética é a teoria acerca da sua natureza.
Será a teoria estética possível, no sentido de uma definição verdadeira ou de um conjunto de propriedades necessárias e suficientes da arte? Mais que não seja, a própria história da estética obriga-nos a fazer uma pausa. Além da existência de várias teorias, parece não estarmos hoje mais perto do nosso objectivo do que estávamos no tempo de Platão. Cada época, cada movimento artístico, cada filosofia da arte, tentou vezes sem conta estabelecer o seu ideal para depois ser sucedida por uma teoria nova ou revista, a qual se baseou, pelo menos em parte, na rejeição das teorias precedentes. Mesmo hoje, quase todos aqueles que se interessam por questões estéticas continuam profundamente ligados à esperança de que aparecerá uma teoria correcta da arte. Basta inspeccionar os numerosos livros novos sobre arte nos quais novas definições são apresentadas, ou, especialmente no nosso país, os manuais e antologias básicas para reconhecermos quão forte é a prioridade dada a uma teoria da arte.

Retirado de Textos de Apoio ao Manual A Arte de Pensar, 10º Ano - Didáctica Editora

EMOÇÃO ESTÉTICA E FORMA SIGNIFICANTE

Clive Bell
O ponto de partida para todos os sistemas da estética tem de ser a experiência pessoal de uma emoção peculiar. Aos objectos que provocam tal emoção chamamos obras de arte. Qualquer pessoa sensível concorda que há uma emoção peculiar provocada pelas obras de arte. Não quero dizer, claro, que todas as obras de arte provocam a mesma emoção. Pelo contrário, cada obra de arte produz uma diferente emoção. Mas todas essas emoções são reconhecivelmente do mesmo tipo; de qualquer maneira, esta é, até agora, a melhor opinião. Que existe um tipo particular de emoção provocado por obras de arte visual e que essa emoção é provocada por todos os tipos de arte visual, por pinturas, esculturas, edifícios, peças de cerâmica, gravuras, têxteis, etc., etc., não é disputado, penso eu, por ninguém capaz de a sentir. Esta emoção é chamada emoção estética, e se pudermos descobrir alguma qualidade comum e peculiar a todos os objectos que a provocam, teremos resolvido o que considero ser o problema central da estética. Teremos descoberto a qualidade essencial numa obra de arte, a qualidade que distingue as obras de arte de outras classes de objectos.
Pois, ou todas as obras de arte visual têm alguma qualidade comum, ou quando falamos de "obras de arte" estamos a desconversar. Cada pessoa fala de "arte", fazendo uma classificação mental pela qual distingue a classe das "obras de arte" de todas as outras classes. Qual é a justificação para essa classificação? Qual é a qualidade comum e peculiar a todos os membros dessa classe? Seja ela qual for, não há dúvida que se encontra muitas vezes acompanhada por outras qualidades; mas estas são casuais — aquela é essencial. Tem de haver uma qualquer qualidade sem a qual uma obra de arte não existe; na posse da qual nenhuma obra é, no mínimo, destituída de valor. Que qualidade é essa? Que qualidade é partilhada por todos os objectos que provocam as nossas emoções estéticas? Que qualidade é comum à Santa Sofia e às janelas de Chartres, à escultura mexicana, a uma tijela persa, aos tapetes chineses, aos frescos de Giotto em Pádua, e às obras-primas de Poussin, Piero della Francesca e Cézanne? Só uma resposta parece possível — forma significante. Em cada uma, linhas e cores combinadas de uma maneira particular, certas formas e relações de formas, estimulam as nossas emoções estéticas. Estas relações e combinações de linhas e cores, estas formas esteticamente tocantes, chamo-as "Forma Significante"; e a "Forma Significante" é a tal qualidade comum a todas as obras de arte visual.
A hipótese segundo a qual a forma significante é a qualidade essencial de uma obra de arte tem ao menos o mérito negado a muitas outras mais famosas e impressivas — ajuda a explicar as coisas. Todos nós conhecemos quadros que nos interessam e despertam a nossa admiração, mas não nos tocam como obras de arte. A esta classe pertence aquilo a que chamo "Pintura Descritiva" — isto é, pintura em que as formas não são usadas como objectos de emoção, mas como meios de sugerir emoção ou veicular informação. Retratos de valor psicológico ou histórico, obras topográficas, quadros que contam histórias e sugerem situações, ilustrações de todos os tipos, pertencem a esta classe. Que todos nós reconhecemos a distinção é evidente, pois quem não disse já que tal e tal desenho era excelente como ilustração, mas sem valor como obra de arte? Claro que muitos quadros descritivos possuem, entre outras qualidades, significado formal, e são assim obras de arte: mas muitos outros não. Eles interessam-nos; podem tocar-nos também de uma centena de maneiras diferentes, mas não nos tocam esteticamente. De acordo com a minha hipótese não são obras de arte. Deixam intocadas as nossas emoções estéticas porque não são as suas formas mas as ideias ou informação sugeridas ou veiculadas pelas suas formas a afectar-nos. [...]
Que ninguém pense que a representação é má em si; uma forma realista pode ser tão significante, enquanto parte do desenho, como uma forma abstracta. Mas se uma forma representativa tem valor, é como forma, não como representação. O elemento representativo numa obra de arte pode ou não ser prejudicial; é sempre irrelevante. Pois, para apreciar uma obra de arte não precisamos de nos fazer acompanhar de nada da nossa vida, nem de nenhum conhecimento das suas ideias e ocupações, nem de qualquer familiaridade com as suas emoções. A arte transporta-nos do mundo da actividade humana para o mundo da exaltação estética. Por um momento somos afastados dos interesses humanos; as nossas previsões e recordações são aprisionadas; somos elevados acima da corrente da vida.
Clive Bell

Tradução de Aires Almeida

Retirado de Textos de Apoio ao Manual A Arte de Pensar -10º Ano - Didáctica Editora

O GOSTO E A BELEZA

Carmo D'Orey
As teorias baseadas na subjectividade do gosto

1. Algumas explicações caracterizam-se por definir as noções de "bom" (esteticamente) e de "valor estético" em termos dos estados psicológicos dos sujeitos. [...] Daí que o valor estético não seja uma qualidade perceptível nos objectos, como a cor ou a dimensão, mas sim uma relação que consiste no facto de alguém tomar uma atitude determinada a respeito deles. A tarefa da avaliação da arte reduz-se inteiramente à manifestação dos nossos gostos e preferências a respeito das obras de arte.
A forma mais simples e mais divulgada deste ponto de vista é o subjectivismo pessoal, para o qual "bom" é definido em termos de uma referência directa ou indirecta ao emissor. "X é esteticamente bom" ou "X tem valor estético" significa "Eu gosto de X". Há no entanto tantas formas de subjectivismo quantas as formas de classificar pessoas. Por exemplo, "X é esteticamente bom" significa "Todos os indivíduos da espécie humana gostam de X" ou "Os mais conceituados críticos de arte gostam de X". Mas como o subjectivismo pessoal é o mais vulgarizado, limitar-nos-emos a ele.
O subjectivismo tem uma certa plausibilidade, dado que há efectivamente uma relação frequente, embora não necessária [...], entre as qualidades que reconhecemos a um objecto e e o facto de gostarmos dele e, a ser correcto, teria algumas vantagens manifestas. [...] Permitiria explicar um fenómeno embaraçoso para as teorias filosóficas do valor que é a variabilidade, de época para época, do que é considerado esteticamente bom. Se o subjectivismo tem razão, este fenómeno é facilmente explicável, uma vez que é admitido que os gostos estão sujeitos a amplas variações.2. Tem sido frequentemente observado que, do ponto de vista lógico, as teorias baseadas na subjectividade trazem como consequência que as discussões críticas não têm significado. Se dois críticos discordam acerca do valor de uma pintura, [...] esse desacordo não diz realmente respeito às propriedades da pintura, mas sim aos diferentes gostos dos críticos. O que diz que é boa diz efectivamente que gosta dela e o que diz que é má diz apenas que não gosta dela. Como as duas afirmações podem ser verdadeiras ao mesmo tempo, não há de facto desacordo e, uma vez que os gostos não se discutem, a disputa não tem sentido. O único argumento que B poderia usar para refutar o juízo estético de A seria o de mostrar que A estava enganado, ou de que mentia [...]. Na prática é raro que os críticos subscrevam esta versão extrema de subjectivismo.
[Mas] esta consequência conduz à principal objecção que tem sido colocada às teorias baseadas na subjectividade e que decorre da prática efectiva da linguagem crítica. [...]
As teorias da beleza1. Ao contrário das teorias subjectivistas e emotivistas, a definição de valor estético das teorias da beleza é uma definição objectiva, isto é, não faz referência às atitudes psicológicas dos seres humanos. É de inspiração platónica e supõe que as avaliações críticas são absolutas, ou seja, verdadeiras independentemente destas atitudes. [...]
Segundo o ponto de vista destas teorias, as obras de arte além de possuírem propriedades empíricas, tais como as cores, os sons ou as formas, possuem uma propriedade não empírica à qual nos referimos com o termo "beleza". A tese central dos platonistas é a de que o valor estético consiste na posse da beleza e que o grau de valor estético depende da intensidade desta propriedade. O valor estético é, assim, definido como valor que um objecto tem devido à sua beleza. [...]2. A primeira e mais óbvia dificuldade destas teorias é a de que a beleza é uma noção vaga. Se a usarmos num sentido estrito, obviamente algumas grandes obras de arte não são belas: os Goyas do período sombrio ou dos Desastres da Guerra, obras de Picasso e de Francis Bacon. A beleza não é, então, uma característica necessária da boa arte e não pode ser o único critério de valor. Se usamos a noção num sentido amplo, então temos de admitir que na arte, o feio pode ser belo, mas neste caso "beleza" é apenas um outro nome para o conceito de "valor estético".
3. Em terceiro lugar, as teorias da beleza não podem explicar a discussão crítica. Aparentemente a sua vantagem seria o facto de, em princípio, nos oferecerem uma forma objectiva para analisarmos o valor das obras de arte. Uma vez que a beleza é uma propriedade objectiva das obras de arte, se há desacordo apenas uma das partes em litígio tem razão, porque uma obra de arte tem de ter ou não ter a propriedade da beleza. [...] Ora, não é possível dar razões para mostar que um objecto é belo. Vejamos porquê.
Grande parte dos platonistas aceita que a beleza depende de propriedades empíricas dos objectos, dos seus elementos e das relações entre esses elementos. Tem, por isso, cabimento averiguar se existem condições perceptuais que determinem que um objecto possui a propriedade da beleza, ou seja, se existem quaisquer condições que sejam necessárias e suficientes para que um objecto seja belo. A resposta é negativa. [...] Não há qualquer propriedade empírica que seja comum a todas as coisas belas. Uma obra de arte é bela porque é delicada e luminosa, outra porque é forte e sombria. Sendo assim, como não há nada que esteja necessariamente correlacionado com a beleza, a capacidade de intuir a beleza é sempre indispensável para saber se uma obra de arte é bela e, por isso, uma pessoa que não tem essa capacidade não dispõe de quaisquer meios para saber se uma determinada obra de arte tem valor estético. Este torna-se um mistério ao qual apenas uns poucos têm acesso. Segue-se daqui que, de acordo com o platonismo, dar razões para justificar uma avaliação é uma actividade sem significado e que a solução dos diferendos pela discussão crítica das propriedades perceptíveis das obras de arte é impossível.

Carmo D'Orey, A Exemplificação na Arte, pp. 567–584.

Retirado de Textos de Apoio ao Manual A Arte de Pensar, 10º Ano - Didáctica Editora

ACÇÃO E ATITUDE

Nelson Goodman
Uma tradição persistente retrata a atitude estética como uma contemplação passiva do imediatamente dado, uma apreensão directa do que é apresentado, não contaminada por qualquer conceptualização, isolada de todos os ecos do passado e de todas as ameaças e promessas do futuro, dispensada de todos os afazeres. Através de ritos de descomprometimento e desinterpretação purificadores vamos procurar uma visão do mundo prístina, imaculada. Dificilmente preciso enumerar os defeitos filosóficos e absurdos estéticos de uma perspectiva destas até alguém ir ao ponto de defender seriamente que a atitude estética apropriada perante um poema equivale a olhar fixamente para a página impressa sem a ler.
Defendi, pelo contrário, que temos de ler a pintura tão bem quanto o poema, e que a experiência estética é dinâmica e não estática. Envolve a discriminação delicada e o discernimento de relações subtis, a identificação de sistemas de símbolos e de caracteres nesses sistemas e o que estes caracteres denotam e exemplificam, interpretar obras e reorganizar o mundo em termos das obras e as obras em termos do mundo. Grande parte da nossa experiência e muitas das nossas competências são chamadas a intervir e podem ver-se transformadas pelo encontro. A "atitude" estética é agitada, inquisitiva, experimentadora — é menos atitude do que acção: criação e recriação.
O que distingue, contudo, tal actividade estética de outros comportamentos inteligentes como a percepção, a conduta corrente e a investigação científica? Uma resposta imediata é que o estético não se dirige a qualquer fim prático, não se ocupando da autodefesa ou da conquista, da aquisição de bens primários ou de luxos, da previsão e do controlo da natureza. Mas se a atitude estética repudia fins práticos, dificilmente a ausência de fins é, mesmo assim, suficiente. A atitude estética é inquisitiva, contrastando com o aquisitivo e a autoprotecção, mas nem toda a investigação que não seja prática é estética. Pensar que a ciência é em última análise motivada por fins práticos, avaliada e justificada por pontes, bombas e o controlo da natureza, é confundir ciência com tecnologia. A ciência procura o conhecimento sem atender a consequências práticas, ocupando-se da previsão enquanto teste da verdade e não enquanto guia do comportamento. A investigação desinteressada compreende simultaneamente a experiência científica e a estética.
Tenta-se muitas vezes distinguir o estético em termos de prazer imediato; mas esta ideia levanta e multiplica problemas. É evidente que a pura quantidade ou intensidade de prazer não pode ser o critério. Não é de forma alguma claro que uma imagem ou poema dá mais prazer do que uma demonstração; e algumas actividades humanas que não têm relação com estas dão suficientemente mais prazer para tornar insignificantes quaisquer diferenças em quantidade ou grau entre vários tipos de investigação. A afirmação de que o prazer estético é de uma qualidade diferente e superior é a esta hora uma escapatória demasiado transparente para ser levada a sério. A inevitável sugestão seguinte — que a experiência estética não se distingue de maneira alguma pelo prazer mas por uma emoção estética especial — pode ser deitada no cesto dos papéis das explicações do tipo das "virtudes dormitivas".

Nelson Goodman, Linguagens da Arte, 1968, trad. de Vítor Moura et at., pp. 255–257.

Retirado de Textos de Apoio ao manual A Arte de Pensar, 10ºAno -Didáctica Editora